柏林国际电影节论坛单元入围
釜山国际电影节新浪潮单元入围
香港电影节火鸟竞赛（华语）入围
入围平遥国际电影展“藏龙”单元
获华语新生代·青年评审荣誉和迷影选择荣誉
柏林国际电影节影评人周入围
香港电影节火鸟竞赛（华语）入围
获最佳男演员奖
（一）家庭
《世界日出时》（2025）
在您的电影之中，经常出现主角和母亲关系的描绘。请问现实中你和自己母亲的关系是怎么样的呢？
祝新：我觉得核心是在面对这个阶段的一种情感关系。因为可能我接下来要去做的是跟外部世界更有关系一点的创作，我觉得首先要解决内部的问题。她跟我原来的关系是有一点隔阂的。但同时通过这种隔阂，她也在传达一种爱，所以我觉得也是这两部片子的一个核心。
您的家人是如何看待你的电影呢？我尤其对你母亲对《凤凰山下·词》的反应比较感兴趣。
祝新：她当时看完《漫游》，告诉我她觉得我的电影很难懂。看完《凤凰山下·词》之后，她还是挺满意的，就觉得比《漫游》拍的要好，比较地能够传递出一些情感吧。我的感受是，可能她也在逐渐的去接受我给她带来的一些改变。在这里面肯定也包含电影方面的，比方说有一段时间，我会推荐她去看一些艺术片之类的，这也是双向的获取理解的过程。
（二）艺术成长
《凤凰山下·词》（2024）
您可以讲一讲中国美术学院的电影教育吗。我尤其好奇在国美的电影教育会不会与其他的艺术门类或者美术馆系统产生更强的关联。
祝新：在我就读的那个阶段，我觉得它其实是还没有体系化的一个阶段。那时候我读的学院叫影视动画学院，其实游戏动画那头更更强势一些。在学校里，其实我想要去表达一些个人的观点，和课程的设置产生了一些矛盾，但这个矛盾在我们学校也是被允许存在的。并且对我来说，我也会努力地跟它发生碰撞。比方说我试图去在一些基础课作业上面去加入一些个人表达的东西。但是这种矛盾其实至今依然存在，就是要怎么样完成电影的教育，怎么让电影教育跟市场产生关系，并且它对创作者的影响是正向的，而不是说作为一个艺术创作者，你只能与之对抗。
您在上学的时候有什么印象比较深刻的电影课程吗？
祝新：所以如果要说真的那么有一个课程是能够直接影响我的，我觉得是我自己去争取过来的，跟课程本身的设置的关系不大哈哈。
您上学的时候有哪些喜欢的电影和导演，然后再到您觉得有什么导演的风格强烈影响了你现阶段的创作吗？
祝新：我很早在库布里克影展看了他的《巴里·林登》，这部片子对我有非常非常大的震动，不在于这个故事本身的讲述的有多么的周正，或者说有多么的感动，而是它本身导演意志和这个故事的关系，让我觉得非常的有趣。然后这之后，我就开始对于电影有一个比较系统性的研究。
其实新好莱坞对我影响是非常大的，我后来一直是想拍类型片，或者做比较偏剧情的严肃创作。在那个过程里，新好莱坞作为一个作者性特别突出的一个门派，我觉得至今为止会是我认为一个当下的创作者跟市场，或者说跟主流社会建立最好连接的一个方式。
后新好莱坞时期的美国独立作者对我产生了非常深厚的影响。比方说Kelly Reichardt（凯莉·莱卡特）或者是Paul Thomas Anderson（保罗·托马斯·安德森）这些导演会对我认知主流电影跟作者意识有非常重要的帮助。
另外一个分支是日本，在情节剧方面，应该说是成濑巳喜男之后，滨口龙介等新一代影人的呈现方式，也很值得我们去借鉴和学习。
（三）
电影创作
《漫游》（2018）
关于《凤凰山下·词》，请问最终成片讲述的是类似于一个元电影的故事，这是一开始就决定好的吗？还是在拍摄或者剪辑中逐渐形成了最终的这个样貌？
祝新：其实我们最开始拍的《凤凰山下·词》的20%到30%的内容，已经是一个完整的纪录片了，那个时候我突然发出了一个疑问，就是我为什么要做这样一个片子？我立马决定我们必须转换这个片子的角色，要从悠远的意境拉到我们的生活来，否则这个片子将缺失作为当下电影的必要性，就像如果我们只是去试图挽回失去的东西的话，这件事情20年前如果有人做，可能做得会比现在更好。所以其实我觉得这个片子的名字，目前看来还是有一些误导。它实际上讲的就是当下，而并非是过去。
您这样的创作方式就让我想到了克拉考尔在《电影的本性：物质现实的复原》里面提到的他认为最合适的电影是“找到的故事”或者是“插曲”，您觉得自己电影的尤其是《凤凰山下·词》可以被归入这一个框架内吗？
祝新：我觉得生活的瞬间往往最具魅力。哪怕它违背着人的一厢情愿，或者说人原本的意志，但是那个瞬间它是自然发生的。因为人永远以自己的视角去思考生活的存在，但其实是所有人平行的、或者是交织的人生构成了当下的生活。所以我觉得关键其实在于，一方面是他说的这种我认为是“对生活的捕获”，或者是对于它的攫取。另外一方面是你能不能诚实的去面对它，我觉得至少得先对自己诚实，甚至也不要太去介意这个真实会对自身无论是在舆论还是在别的一些层面上，也许会有造成的影响和摧残。
在《世界日出时》里面，我注意到你用了几次镜头内焦点的变化来完成单镜头的视觉重点的转移。在一个调度空间或者是一个景别里，更倾向于调度焦点，而不是调度演员。请问这是您在美学或者形式上有意识的选择吗？
祝新：在影像风格方面，其实我很早就确定在低成本的创作里是要用这样的方式。一方面我认为景深调度其实是我们目前国内比较缺乏的。具体的例子就比方说拉美的像罗德里格兹或者说Martel（卢奎西亚·马特尔）这些西方的导演，他们其实会更多地善用景框。另外大家很多时候喜欢通过横向调度、运动调度来完成叙事。但我认为其实古典的叙事或者说一些架上摄影的逻辑里，空间的测算和对于角色感受力的转移，通过一个平面空间感受角色如何去介入和离化是很重要的，所以我才刻意的选择了这个风格。
您希望通过您电影文本的结构带来什么呢？
祝新：首先我深受拉美文学的影响，我觉得结构是电影的灵魂。虽然这个听起来非常形式主义，但是我认为我终究要探寻的一个问题，就是我们如何通过结构产生情感，而非只是利用结构去完成故事。
我认为回到电影的核心问题上面，还是蒙太奇的问题。就是如何去去完成这个语序，就是你如何利用语序来完成故事，所以结构它包含顺序的逻辑。可能在我未来的工作方向里面，有大量的创作都是在结构上面有一个非常明确的框架之后，我才开始动笔写故事的，我不会让这个故事写着写着自己生长出来，我觉得对我来说创作的核心工作是一定要有一个结构来驱动我找到语法和情感的落点。
下一个问题是您是如何发现和形成自己的作者风格的？身为所谓杭州新浪潮的一员，您认为哪些特质是构成您自己作者风格的，哪些又是属于某种共同的美学特征的？然后电影节在这其中的作用会有多大呢？
祝新：首先回答杭州新浪潮这个问题，我觉得这个概念的形成应该是由在同一个阶段，我们产出了同类型的作品之后外界进行的一个归类，其实不知道这个归类能不能够继续下去。在这个角度上，我只能说期待它的延续和发生吧。从我对于自己的认知而言，我认为我对于作者语言的探索，其实是一个自觉的行为。可能很大程度上来自于我对于文学的好奇心，我会在思考文学语言和电影的关系。
回到作者这个问题上面，肯定不单单指的是你的塑造视听的方式，最终他应该还是你的历史观，你对于这个时代的认知。但是片面来说，这个阶段我们能做的可能只是从视听开始，先让这个电影成立。我觉得电影是一个历史的问题，它是一个关于我们这一代究竟要讲什么样的故事的问题。然后我觉得这种作者主义才是真正的能够去解放电影的可能性，而不只是说我去做一次对于过去电影的一次总结。
也许这个词语只能作为一个口号而存在，未来会有一个更明确的方向，在我们的创作中慢慢的生成，然后被提出，但是最重要的是我觉得要保持对于这个时代的看法和立场的警惕性，不能沉溺在一种无论是梦境还是不切实际的故事当中，只去完成艺术家的自我思考。
（四）结束
《那天下午》（2017）
您在其他的采访中说，希望观众能理解您的电影，但其实您的电影并不是能让观众看完就能够得到很好理解的类型。
祝新：我觉得有的时候这种理解也许是回头来看的理解。因为很多时候会我会提前想过我要去做的下一件事情。所以就是从我最后那一部作品叫《咕咕呱呱》之后，我觉得可能这个阶段电影的序列完成了一个解放。可能在30岁这个时间点上面，我得把这个阶段完成，然后进入到下一个十年或者说更长远的时间的创作的阶段。过去的十年，我通过四部电影可以有一个交代，我也期待观众通过这四部电影去看到，我们这一代至少在20岁到30岁的时候在思考什么。
原创文章，作者：刘 小杰，如若转载，请注明出处：https://www.chaoyilian.com/2025/05/27/%e7%94%b5%e5%bd%b1%e5%ad%a6%e7%b3%bb%e7%89%b9%e5%88%ab%e4%b8%93%e8%ae%bf%e5%8c%97%e5%bd%b1%e8%8a%82%e7%84%a6%e7%82%b9%e5%bd%b1%e4%ba%ba%e7%a5%9d%e6%96%b0/
微信扫一扫 
企微联系 
